REALIZATORZY
reżyseria
Halfdan Ullmann Tøndel
scenariusz
Halfdan Ullmann Tøndel
zdjęcia
Pål Ulvik Rokseth
montaż
Robert Krantz
producentka
Andrea Berentsen Ottmar
OBSADA
Renate Reinsve - Elisabeth
Ellen Dorrit Petersen - Sarah
Janne Heltberg - Annelise
Øystein Røger - Jarle
Endre Hellestveit - Anders
O FILMIE
tytuł oryginalny
Armand
kraj produkcji
Norwegia / Holandia / Niemcy / Szwecja 2024
produkcja
Eye Eye Pictures, Film i Väst, Keplerfilm
gatunek
dramat
czas trwania
116 min
dystrybucja w Polsce: Best Film CO
przy wsparciu
The Creative Europe Programme – MEDIA of the European Union
OPIS FILMU
Dwie matki, dwaj synowie, jeden szkolny incydent - tak w skrócie można opisać „Armanda” - nagrodzony Złotą Kamerą w Cannes debiut norweskiego reżysera Halfdana Ullmanna Tøndela.
Armand znowu sprawia kłopoty w szkole. Jego ekscentryczna matka (Renate Reinsve) zostaje wezwana na spotkanie z nauczycielką. Ku jej zdziwieniu, w szkole czekają na nią również rodzice innego chłopca. Nikt z obecnych nie wie, co tak naprawdę się wydarzyło. Ten (być może) drobny incydent między chłopcami jest niczym szpila, która przebija balon napięcia pomiędzy ich matkami. Dochodzi do eskalacji konfliktu, gdzie prawda miesza się z kłamstwem, a bohaterki rozpoczynają psychologiczną walkę o uwagę i zaufanie.
Reżyser zamyka akcję w szkolnych salach i kilku godzinach, by stopniowo podnosić emocjonalną temperaturę, a jednocześnie stale zmienia tonację filmu: od dramatycznej, do komediowej. Genialna rola Renate Reinsve, która niedawno zachwycała w „Najgorszym człowieku na świecie”, pozostaje z nami jeszcze długo po wyjściu z kina.
ROZMOWA Z HALFDANEM ULLMANNEM TØNDELEM
Czy możesz opowiedzieć, jak powstał pomysł na ten projekt?
Ktoś, kto był na wycieczce ze swoją klasą, opowiedział mi pewną historię. Dzieci miały po sześć lat, a między dwoma chłopcami pojawił się konflikt. Nagle jeden z chłopców stał się bardzo agresywny i powiedział coś, o czym normalnie sześcioletni chłopiec nie powinien mieć pojęcia. Zacząłem zastanawiać się, gdzie i jak ten mały chłopiec poznał tego typu wyrażenia. Potem zacząłem rozmyślać nad tym, jacy byli jego rodzice itp. Zaintrygowało mnie to, ile mogłem wymyśleć na temat rodziców tylko na podstawie tego, co zostało powiedziane i co się stało, nie wiedziałem przecież nic ani o nich, ani o tym chłopcu. Sam również przez wiele lat pracowałem w szkole podstawowej i na własnej skórze doświadczyłem, jak odbieramy dzieci jako odbicia ich rodziców, czasem dobrze, czasem źle. Wiem z doświadczenia, że każde zachowanie (czy to dzieci, czy też rodziców), które choćby trochę odbiega od normy, od razu jest krytykowane i analizowane. W końcu zrozumiałem, że muszę o tym nakręcić film. Film, w którym opowiedziałbym coś o społeczeństwie, o rozwiązywaniu konfliktów, ale przede wszystkim, w którym przyjrzałbym się koncepcji granic i tego, jak się do nich odnosimy.
Uznałem, że interesująco i zabawnie byłoby wykorzystać jako punkt wyjścia dla całej historii sytuację, kiedy coś „dorosłego” wydarzyło się między dziećmi. Cieszyłem się na samą myśl, że napiszę scenę, w której Sunna (nauczycielka) mówi rodzicom, co zaszło. Czujemy się niekomfortowo, kiedy trzeba rozmawiać o seksualności w kontekście dzieci. Te dwa słowa nie idą w parze. Dlatego ta scena jest zabawna, ale wywołuje także duże napięcie. Odkrywanie seksualności wśród dzieci to często naturalny element dojrzewania. Jednak kiedy dzieci osiągną pewien wiek, te poszukiwania już nie wydają się naturalne, tylko nagle stają się dewiacjami. W fazie, kiedy prowadziliśmy research do filmu pewien dyrektor szkoły, z którym rozmawiałem, powiedział: „Zabawa w doktora to coś, co jest dopuszczalne w przedszkolu”. (Powtarzam to zdanie w filmie). A co z pierwszoklasistami, którzy dopiero co byli w przedszkolu? Dla dziecka to musi być bardzo dezorientujące, że jednego miesiąca coś jest naturalne, a w kolejnym miesiącu ta sama rzecz nagle może sprawić, że policja zadzwoni do twoich rodziców. Dla mnie to był idealny punkt wyjścia do badania granic, które są czymś bardzo obecnym we współczesnym społeczeństwie. Niemal wszystkie sceny w filmie dotyczą sytuacji o niejasnych granicach i trudnych szarych stref: prawda czy kłamstwo? ofiara czy oprawca? winny czy niewinny? zabawa czy przemoc? Pomyślmy: czy kiedykolwiek wcześniej granice między tym, co dobre, a tym, co złe, były aż tak niejasne? Czy tak sprzeczne pojęcia były sobie kiedyś tak bliskie? Aktualnie mamy o wiele większy dostęp do życia osób publicznych i to bez filtra. Moim zdaniem to właśnie te osoby są epicentrum polaryzacji moralnej, której jesteśmy świadkami. Z tego względu chciałem, żeby postać Elisabeth (Renate Reinsve) była osobą publiczną. Potem wymyśliłem incydent między Jonem a Armandem, który mógł być czymś całkowicie niewinnym lub czymś bardzo poważnym, w zależności od tego, jak na to spojrzymy i jak to zinterpretujemy. Wtedy poczułem, że ten film mógłby opowiadać bardziej o tym, jak my – dorośli – tworzymy własne rzeczywistości, które pasują do tego, jak odbieramy samych siebie i nasze życia. Nie jest to po prostu historia o dwóch chłopcach, między którymi wywiązuje się konflikt – to interesowało mnie mniej.
Film rozgrywa się w całości w szkole. Czy możesz opowiedzieć, dlaczego zdecydowałeś się na jedność miejsca i jak wykorzystałeś tę przestrzeń?
Zawsze podobały mi się filmy rozgrywające się w jednym miejscu. To buduje specyficzne napięcie i poczucie klaustrofobii, od którego widzowie nie mogą uciec. Takie rozwiązanie wydawało się rozsądne także z punktu widzenia produkcji, jako że to mój pierwszy film fabularny. Kiedy zacząłem pisać scenariusz, nie ograniczało mnie nic, jeśli chodzi o to, co mogłem umieścić w tej wyimaginowanej szkole. Miałem poczucie, że każdy zakamarek może być wizualnie nacechowany, a to było niesamowicie inspirujące.
Od samego początku miałem jasną wizję filmowej szkoły. Niewiele jest budynków, które tak różnie wyglądają w nocy i za dnia; w dzień, w pełni światła, szkoła tętni życiem, dzieci bawią się i biegają, ale po południu to wszystko jest zaledwie echem. Ta energia i wrażenie trwają gdzieś w ścianach. Pamiętam, że kiedyś, jako dziecko, spędziłem noc w szkole. Wtedy to miejsce stało się tajemnicze, przerażające i magiczne. Było tak, jakby ten stuletni stwór, jakim był budynek szkoły, nagle ożył wraz z dobrymi i złymi wspomnieniami, które w nim trwają.
Ważne dla mnie było to, aby uzyskać dużą wizualną różnorodność, pomimo tego, że cały czas tkwimy w jednym budynku. Chciałem, żeby ten film był wizualnie żywym, kameralnym przedstawieniem, więc niezwykle istotne było to, aby każde miejsce wewnątrz szkoły wydawało się nieco inne. Chciałem, żeby każde pomieszczenie miało inną aurę, a korytarze miały dać widzom trochę przestrzeni na oddech. Nie zależało mi na tym, żeby widzowie rozumieli rozkład szkoły, wtedy ograniczałaby ich „logika”. Na przykład sceny w łazienkach początkowo miały się rozgrywać w wielu różnych lokacjach; miała być łazienka dla pracowników, łazienka dla chłopców, inna dla dziewczynek itp., ale ostatecznie wykorzystaliśmy jedną łazienkę, którą zbudowaliśmy, bo miało to sens zgodny z wewnętrznym porządkiem filmu. Oczywiście w tej szkole jest czerwona łazienka, do której wszyscy raz na jakiś czas idą. Wszystko w szkole miało wydawać się powolne, niemal wyśnione. Kiedy lekcje się kończą, nie panują tam żadne zasady. Taka była moja myśl przewodnia.
Pamiętam, że był to trudny, mentalny proces. Kiedy znaleźliśmy już rzeczywistą lokację, musieliśmy przenieść wszystkie pomysły na wyimaginowaną szkołę do bardzo konkretnej przestrzeni. Szkoła, którą sobie wyobrażałem, była jakby wyjęta ze snu, nie była logiczna, nie ograniczały jej „cztery ściany”. Zostałem zmuszony, aby przenieść każdą klatkę schodową, kąt, drzwi, lampę, okno itp. do mojej wyobraźni, a po jakimś czasie – tuż przed rozpoczęciem zdjęć – wreszcie zacząłem wyobrażać sobie, że ten film rozgrywa się w szkole, gdzie rzeczywiście kręciliśmy zdjęcia, a nie w jakimś wyobrażonym miejscu. Na szczęście.
Wspomniałeś, że początkowo może wydawać się, że kwestie między dziećmi i rodzicami są sednem tej historii, ale mam poczucie, że w rzeczywistości o wiele bardziej interesuje cię to, jak budujemy swoją własną rzeczywistość i tożsamość jako dorośli.
Wydaje mi się, że moimi ulubionymi bohaterami filmowymi są postaci samolubne. Uwielbiam patrzeć, jak starają się na różne sposoby zdobyć to, czego chcą. Moim zdaniem jest w tym coś żałosnego, ale równocześnie coś bardzo prawdziwego odnośnie tego, jacy są ludzie, szczególnie reprezentanci uprzywilejowanych zachodnich społeczności. Na świecie istnieją altruiści, i dziękujmy za nich Bogu, ale cynik we mnie podpowiada mi, żeby nie ufać ich motywacjom. Uważam, że za każdym działaniem niemal zawsze czai się coś samolubnego (nawet jeśli tylko w niewielkim stopniu), ale ja tego nie osądzam, po prostu chciałem pokazać to w filmie. I tak też uczyniłem, z miłością, ponieważ moim zdaniem samolubne przesłanki nie oznaczają automatycznie, że ktoś jest zły. Być może po prostu bardzo boimy się tego, co może się stać, jeśli stracimy kontrolę nad tym, jak jesteśmy postrzegani.
Nie oszczędziłeś także nauczycieli / dyrekcji szkoły. Twoim zdaniem, w jakim zakresie instytucje publiczne powinny wziąć na siebie część odpowiedzialności?
Norwegowie nie wyrażają jasno swoich motywacji i intencji. Bardzo boimy się być bezpośredni lub nazywać rzeczy po imieniu. Boimy się wyróżniać. Myślę, że skoro nasze państwo odpowiada za wszystko w naszym kraju (co jest dobre), być może trudniej jest nam podjąć osobiste działania i wziąć odpowiedzialność za to, co się dzieje. Być może w największym stopniu dotyczy to instytucji kierowanych przez państwo. Satyryczna perspektywa w moim filmie manifestuje się na przykład w tym, że jeśli nie masz dokumentu opisującego konkretną sytuację oraz tego, jak się nią zająć, wówczas nikt nie wie, co ma robić. Co za tym idzie, każdy incydent, który ma miejsce w szkole, szpitalu, urzędzie, a który odbiega od normy, może stanowić spory problem dla takiej instytucji, i wtedy w pewnym stopniu zależymy od ludzi, którzy mają odwagę wziąć odpowiedzialność na poziomie indywidualnym.
Podobnie dzieje się w filmie. Nie ma procedury, którą można zastosować w tej konkretnej sytuacji, więc nauczyciele początkowo próbują stwierdzić, czy sprawę da się wyciszyć (na przykład używając eufemizmów itp.). Jednak wtedy zarzuca się im, że nie są odpowiedzialni, a w rezultacie za bardzo się starają i jeszcze bardziej pogarszają sytuację. Jarle, dyrektor szkoły, nie podejmuje działań, aby wyrazić swoje stanowisko moralne (a przynajmniej nie na początku). Podejmuje działania, bo boi się, że zostanie pociągnięty do odpowiedzialności. To nie jest najczystsza z intencji.
Wydaje mi się, że Sunną początkowo kierują dobre intencje. Ona rzeczywiście wierzy, że cywilizowana rozmowa o problemie to najlepsze podejście. Jednak później jej intencje stają się dwuznaczne, kiedy jej podziw i uczucie do Elisabeth rzucają cień na sprawę.
Kilka razy w filmie bawisz się oczekiwaniami widzów na temat tego, jak daleko możesz się posunąć albo przeciągnąć scenę. Czy mógłbyś powiedzieć trochę o tym, co pociąga cię jako artystę i filmowca w tym, aby przedstawiać rzeczywistość tak, aby wydawała się żałosna lub abstrakcyjna?
Sam bardzo lubię oglądać takie sceny jako widz. To buduje nieprzewidywalność, napięcie, humor, a ja głęboko wierzę, że czasem jest to bardziej właściwe odzwierciedlenie życia. Na przykład scena śmiechu. W wielu innych filmach ta scena mogłaby trwać jedną minutę, żeby tylko zilustrować, że w Elisabeth coś pękło. Ale wtedy widzowie nie byliby częścią tego doświadczenia, a dla mnie to było niezwykle ważne. Żeby byli zmuszeni siedzieć i patrzeć na to przez tak długi czas, aż staną się częścią tej sytuacji i będą musieli zająć jakieś stanowisko. Jestem bardzo ciekawy, jak ta scena zagra przed większą grupą widzów. Czy ktoś zacznie się śmiać? Kto poczuje się niezręcznie? Zdarzyło mi się być w kinie, gdzie niektórzy płakali, a niektórzy śmiali się dokładnie w tym samym momencie. Wtedy mam poczucie, że twórca filmu coś osiągnął, a mianowicie zbudował scenę, podczas której widzowie są zmuszeni zidentyfikować się z wydarzeniami na ekranie, a ich reakcja pochodzi od nich samych, a nie jest wywołana daną sceną.
Gra aktorska w tym filmie jest bardzo fizyczna, niemal na granicy tańca współczesnego / choreografii. Czy możesz opowiedzieć o pracy z aktorami i jak osiągnąłeś taki efekt – jak wyglądał cały proces i jaki stał za tym wszystkim zamysł?
Scena, gdzie Elisabeth tańczy z woźnym Emmanuelem, powstała w toku całego procesu. Początkowo napisałem tę scenę jako krótką, może trzydziestosekundową sekwencję. Chciałem tą sceną opowiedzieć coś na temat dyrektora szkoły Jarle (którego gra Øystein Røger), który zaczyna tracić grunt pod nogami. A wtedy Renate, Patrice Demoniere (który gra Emmanuela) i choreografka Sigyn Åsa Sætereng rozbudowali tę scenę, co bardzo mi się spodobało.
Ta scena mówi coś o stanie umysłu Elisabeth, mówi coś o stanie umysłu dyrektora, a także mówi do publiczności: od tej pory wszystko może się zdarzyć. Ta scena to także jedyna scena w filmie, której nigdy nie zmieniłem, aż od pierwszej wersji montażowej.
Druga scena tańca jest bardziej symboliczna. Chciałem, żeby poprzez taniec i ruch stanowiła wizualizację jednego z głównych pytań stawianych w tym filmie: gdzie przebiega granica między miłością a wykorzystywaniem? Chciałem także, żeby była to ilustracja życia Elisabeth, tego, jak odczuwa swoje aktualne życie, i tego, jakie było do tej pory. W końcu wyzwala się i zostawia za sobą wszystkie swoje traumy. Taka jest moja interpretacja, ale nie jest to jedyne znaczenie tej sceny. Początkowo miałem pomysł, żeby wszystkie dłonie dotykały Elisabeth, jakby chciały dla siebie jakąś jej część. To była bardziej „celebrycka” perspektywa, która mówiła coś na temat naszej obsesji na punkcie znanych osób. Jednak kiedy cała opowieść się rozwijała, stawała się coraz bardziej historią Elisabeth, przedstawiała jej punkt widzenia, jej uczucie bycia początkowo kochaną i podziwianą, podczas gdy podziw staje się z czasem coraz bardziej niepokojący i niebezpieczny, aż do granic molestowania.
Czy możesz opowiedzieć, jak dobrałeś obsadę, i dlaczego w głównych rolach obsadziłeś akurat Renate Reinsve i Ellen Dorrit Petersen?
Ogromne słowa uznania należą się Jannicke Stendal, która wykonała kawał dobrej roboty przy castingu. Sam jestem bardzo dumny, że udało nam się zaangażować takich aktorów.
Grupa osób, które były absolutnie niezbędne, aby ten film w ogóle powstał, była bardzo niewielka. Jedną z tych osób jest Renate. Po pierwsze, była zaangażowana w ten projekt od samego początku, zanim jej postać w ogóle otrzymała imię, zanim zdecydowałem, w jakim uniwersum będzie rozgrywał się ten film. To było jeszcze w 2016 roku. Wtedy napisałem pierwszy draft, a Rene bardzo ekscytowała się moim scenariuszem, co oczywiście dodawało mi pewności siebie. Minęło wiele lat, kiedy nie uzyskiwałem grantu na produkcję od Norweskiego Instytutu Filmowego i zacząłem tracić nadzieję, czy kiedykolwiek zrealizuję ten projekt. Byłem gotowy się poddać. Kiedy Renate zdobyła nagrodę dla najlepszej aktorki w Cannes, wysłała mi SMS-a o treści: „Pomyśl, jaka to wspaniała wiadomość dla naszego filmu!”. To, że myślała o naszym filmie tego wieczoru, który był najwspanialszym wieczorem w jej karierze, bardzo mnie wzruszyło. Byłem gotowy podjąć kolejną próbę. Cieszę się, że się odważyłem. Prawda jest taka, że bezwarunkowe wsparcie ze strony Renate dla tego filmu jest czymś, czego nigdy nie zapomnę. Jej wsparcie było kluczowe dla realizacji tego projektu.
Poza obsadzeniem Renate casting przebiegał bardzo konwencjonalnie. Przesłuchaliśmy bardzo wiele osób do wielu różnych ról. Zawsze jestem bardzo otwarty podczas castingów. Prawie nigdy nie narzucam reżyserowi castingu, że dana postać ma wyglądać tak lub inaczej. Zatem aktorzy, którzy przeszli do ostatniej fazy przesłuchań, bardzo różnili się od siebie. Bardzo mi się to podobało, ponieważ to otwiera mnie jako reżysera na nowe rzeczy i zmusza, abym więcej przemyślał, w porównaniu z sytuacją, gdybym wcześniej decydował, jak dana postać ma wyglądać. Ellen to jedna z najznamienitszych aktorek w Norwegii, jej kunszt jest niepodważalny. Do tej roli przesłuchaliśmy naprawdę wiele aktorek, bardzo różne typy osobowości. Jeśli chodzi o Ellen, czułem, że nasze rozmowy podczas castingów były otwarte, że była ciekawa i bardzo odważna oraz między nią a Renate wytwarzała się interesująca chemia. Te czynniki były decydujące. Jestem bardzo szczęśliwy, że Ellen przyjęła rolę. Poza tym oczywiście uważam, że z punktu widzenia strony wizualnej dobrze, że Ellen i Renate wyglądają tak bardzo różnie, co wzbogaca warstwę znaczeniową.
Jak pracowałeś z aktorami, aby wytworzyć między nimi taką niesamowitą dynamikę? Renate wspomniała, że praca przy tym filmie nie przypominała niczego, co wcześniej robiła. Czy mógłbyś opowiedzieć trochę o próbach oraz o procesie przygotowań i budowaniu postaci?
Niespotykaną dynamikę zawdzięczam wyłącznie aktorom. Wcześniej odbyliśmy rzeczywiście sporo prób, ale każdy z aktorów bardzo indywidualnie reaguje na próby. Niektórzy traktują je jak ćwiczenie ze znajomości tekstu, inni podchodzą do nich na sucho, jakby bali się, że najlepszą energię zużyją na próby. Tak czy inaczej, dla mnie było bardzo ważne, aby zobaczyć te sceny na żywo, ponieważ wiele z nich jest długich i bardzo złożonych. Wykorzystałem próby, aby nieco pozmieniać scenariusz. Poza tym z każdym aktorem dużo rozmawiałem przed zdjęciami, więc mieliśmy dużą pewność, co dana postać czuje i myśli w różnych sytuacjach. Bardzo ważne było dla mnie również to, żeby każda postać była obdarzona charakterystycznymi cechami, które może wykorzystać, kiedy chce, jak również miała małe sekrety, które skrywa przed innymi, a czasem nawet przede mną. Dużo rozmawialiśmy także o tym, co działo się poza ramami pokazywanej na ekranie historii, oraz o szczegółach, które nie są pokazane w filmie. Uważam, że wszystko, co sprawia, że postać jest bardziej realistyczna, złożona, bardziej ludzka, jest dobre. Jednak reżyser jest uzależniony od aktorów, którzy mogą, ale nie muszą, przyswoić sobie i wykorzystać wszystkie te informacje w konstruktywny sposób. Aktorzy w tym filmie dokonali tego w stu procentach.
Uważam, że moją rolą jako reżysera jest dostosowywanie moich metod do tego, co jest najlepsze dla każdego indywidualnego aktora. Oczywiście, czasem zmuszam ich do czegoś, kiedy uważam, że zrobienie tego jest rozsądne. Jednak kiedy aktor odmawia z różnych powodów wzięcia udziału w próbie jakiejś sceny, nie nalegam. Mam zaufanie, że znają siebie i mają swój sposób pracy.
Twój film jest bardzo oryginalny, ale czy możesz powiedzieć, kto i co inspirowało cię przy jego realizacji? Może inne filmy, reżyserzy, artyści także spoza branży filmowej?
Mam bardzo eklektyczny gust muzyczny, filmowy, malarski itp., więc czerpię inspirację z wielu różnych źródeł. Bardzo inspirowało mnie to, jak Luis Buñuel konstruował swoje satyry. Wszystkie „przerywniki” obecne w „Armandzie” (alarm przeciwpożarowy, krwawienie z nosa itp.) były inspirowane przyjęciem, które ciągle coś przerywa w „Dyskretnym uroku burżuazji”… poza tym inspirowało mnie również to, że w „Aniele zagłady” niewidzialna ściana staje się ustaloną prawdą. W ostatniej scenie z wykorzystaniem choreografii inspirowała mnie Pina Bausch i jej dokonania. Natomiast obraz Davida Hockneya „California Art Collector” zdefiniował to, jak rozwinęła się w filmie postać Sarah. Ostatnie przedstawienie Sarah w filmie nosi znamiona podobieństwa do dzieła Hockneya.
Jeśli chodzi o nastrój w filmie, inspirowała mnie „Suspiria” w wersji z 2018 roku oraz „Lot nad kukułczym gniazdem” (chociaż ostatecznie film wygląda całkiem inaczej). Kompozycyjnie film czerpie inspiracje z „Podwójnego życia Weroniki” Kieślowskiego oraz „Dzikości serca” Lyncha. Inspirował mnie także żartobliwy ton filmu „Cały ten zgiełk” Boba Fosse’a, bezwzględność „Wakacji” Isabelli Eklöf, napięcie obecne w „Festen” Thomasa Vinterberga oraz szczerość „Nici widma” Paula Thomasa Andersona.
Wreszcie ogromną inspiracją była dla mnie odwaga filmów „Strach” Gerarda Kargla oraz „Przekleństwa niewinności” Sofii Coppoli, oraz to, jak zrealizowali oni swoje pierwsze filmy. Nie są one bezbłędne, ale zawierają niezwykłe pomysły i energię.
HALFDAN ULLMANN TØNDEL
Halfdan Ullmann Tøndel studiował reżyserię w Westerdals School of Arts. Zadebiutował filmem krótkometrażowym BIRD HEARTS (2015), którego premiera odbyła się w Karlowych Warach i zdobyła nagrodę Złote Krzesło na Festiwalu Filmów Krótkometrażowych Grimstad w 2016 roku. Film był nominowany do nagrody Amanda i znalazł się na liście Cineuropa najlepszych europejskich filmów krótkometrażowych roku. W 2017 roku Tøndel nakręcił film krótkometrażowy „Fanny”, który miał swoją premierę w Aspen i także był nominowany do nagrody Amanda, oraz znalazł się na liście najlepszych filmów krótkometrażowych w Europie. Obydwa filmy były pokazywane na festiwalach na całym świecie.
W 2024 roku jego debiutancki film fabularny „Armand” z Renate Reinsve i Ellen Dorrit Petersen w rolach głównych miał swoją światową premierę w sekcji Un Certain Regard w Cannes, gdzie zdobył Złotą Kamerę dla najlepszego debiutu.
RENATE REINSVE
Renate Reinsve zdobyła ogromną popularność rolą Julie w docenionym przez krytyków filmie „Najgorszy człowiek na świecie”. Film miał swoją premierę w konkursie głównym w Cannes w 2021 roku, a Renate zdobyła nagrodę dla najlepszej aktorki. Film zdobył następnie po dwie nominacje do Oscara i nagrody BAFTA, w tym dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej.
Role norweskiej aktorki spotkały się z powszechnym uznaniem, a krytycy chwalą jej naturalną charyzmę, głębię emocjonalną i hipnotyzującą obecność na ekranie. Oprócz nagrodzonego w Cannes „Armanda”, inne z z jej ostatnich projektów, które ukazały się w tym roku, to „A Different Man” (2024) i „Nieumarli” (2024). Na Apple+ zadebiutował serial „Uznany za niewinnego” (2024) gdzie zagrała u boku Jake’a Gyllenhaala.
